Parašė Kęstutis Česnaitis
Meno kūrėjai nuolatos susiduria su idėjų „banko“ problema. Jie, norėdami sukurti naujo kūrinio koncepciją ir atsispirti nuo jau esančios tradicinės struktūros mene, ieško šaltinio. Tačiau neužtenka tik stebėti aplinką, žmones, jų elgseną, ir tikėtis stebuklo, reikia pačiam stengtis suaktyvinti savo norą, troškimą, priversti jį įskelti kibirkštį, – „vidinį balsą“. Kitu atveju, mechaniškai padaryti kūriniai be žmogaus sielos, to giluminio „vidinio balso“, yra tik ant gyvybės kamieno karanti sausa šakelė, kuri laikui bėgant nulūš, – sausą ir negyvą kūrinį visi greitai pamirš arba jį, geresniu variantu, priskyrę prie tų tradicinių menininkų kūrybos darbų, įrašys kaip įvykusį faktą ilgoje vardų kartotekoje. Tikrosios, savo kančia ir meile įspaustos emocijos yra laukiamos. Atsiradusios jos „apsigyvena“ dramos, kino tekstuose, o po to, struktūriniu pavidalu, sukurtuose vaizdiniuose. Būtent jos ir pradžiugina meno kūrėjus, nes ateina iš to nematomo, bet „degančio“ sielos artefaktų laužo.
K. G. Jungas yra konstatavęs: „Mes matome tai kasdieniame gyvenime, kai įvairūs prieštaravimai kartais netikėtai yra išsprendžiami, iškilus stulbinantiems naujiems pasiūlymams, daugybė menininkų, filosofų ir netgi mokslininkų savo geriausias idėjas gauna iš įkvėpimo, kuris staiga ateina iš pasąmonės“ (Jungas K. G. 1994. Žvelgiant į pasąmonę. V., Taura, psl. 28). Ir priduria: „Tuo metu, kai regimas sapnas, tas įvykis gali būti ateityje. Pasąmonė ir jos sapnai, kaip ir mūsų sąmoningos mintys, dažnai užimtos ateitimi ir jos galimybėmis“ (Ten pat, psl. 80).
Sąmonės ir pasąmonės santykis menininko kūrybos procese
„Aš susapnavau traukinių stotį ir perone stovinčią liekną moterį raudonais iki pečių krintančiais plaukais. Ji pamojo ranka, tarsi kviestų prieiti. Tarsi mes turėtume kažkur išvykti… Staiga iš kažkur pasirodė trys vyrukai ilgais lietpalčiais. Jie perone prie traukinio parūkė, stebėdami, kaip ta grakšti moteris lengvai liuoktelėjo į vagoną, peršokdama metalinius laiptelius. Mačiau, kaip tie trys vyrukai įšoko įkandin tos moters ir dingo vagono tambūre“ (Česnaitis K. 2019. Teatro profesoriaus Berno istorija. Romanas. V., UAB „Petro ofsetas“, psl. 12).
Vakare šis mano sapnas „pasikartojo“ realybėje, kai aktorės Viktorijos Kuodytės kvietimu stebėjau generalinę spektaklio „Bado meistras“ (2016) repeticiją, kurioje ji persikūnijo į personažą „Bado meistras“. Sėdėdamas pritemdytoje teatro „Fortas“ salėje neturėjau nė mažiausios nuovokos apie tai, kaip spektaklio režisierius E. Nekrošius šį F. Kafkos apsakymą „Bado meistras“ inscenizuos teatre. Po keliolikos minučių scenoje pamačiau beveik tą patį „geležinkelio peroną“, kuriame išvydau jau minėtą moters personažą „Bado meistras“, vėliau ir tris vyrukus, kurie užsirūkė belaukdami traukinio. Galiausiai po poros metų parašęs romaną „Teatro profesoriaus Berno istorija“, suvokiau, jog tame sapne, o vėliau ir generalinėje spektaklio „Bado meistras“ repeticijoje aš regėjau savo būsimo romano simbolius ir ženklus, kurie parodė kryptį, įskėlė naują idėją, išvedusią mane iš to klaidaus ieškojimo labirinto.
Šie aukščiau išsakyti sapno potyriai savaip patvirtino apsibrėžtą straipsnyje tikslą, – norą įtvirtinti sapno vaizdinių adaptacijas teatre ir kine. Būtent dėl to suvokiau šios svarbios ir kitoniškos problemos reikšmę, nes artefaktų dėka, tai įsitikinta savo kailiu, „išjudintoje“ pasąmonėje iš tikrųjų „tarsi“ visai netikėtai atsirado neįprastos formos ir turinio vaizdiniai, kurie leido suaktyvinti kūrybinį procesą, ir jį, perkėlus į sąmonės lygmenį, apšviesti nauja kokybės šviesa.
Dar vienas aktualus aspektas, susijęs su šia poteme: svajonės išsipildymas.
Klausimas: kodėl visi vaikystėje puoselėjame savo svajonę, jos nepamirštame visą gyvenimą? Atsakau: nes tai pasąmonėje įrašyta kiekviename iš mūsų. Prigimtinė svajonė, kuri vieniems, pirmuoju atveju, nepalankiai susiklosčius aplinkybėms, taip ir lieka svajone – padangių žydrynės tolis, antruoju atveju, kitiems, – skatinant tėvams, ugdant geriems mokytojams, vėliau sėkmingai studijuojant, – pavyksta ją įgyvendinti. Subrandinus „talentą“, visuomenė gauna ne tik talentingą kūrėją reformatorių, bet ir talentingą reformatorių pedagogą, tęsiantį ugdymo darbą su savo mokiniais.
Taigi, jau vaikystėje iš pasąmonės gilumos į kiekvieno iš mūsų sąmonę ateina tas prigimtinis troškimas, kaip likimo dovana, o mūsų aptariamuoju atveju – svajonė pavirsta į begalinį norą vaidinti, šokti, groti. Mažas stimulas ir net maža detalė gali išaugti į tą „didžiulį medį, siekiantį dangų“.
- Dramaturgo, režisieriaus, dailininko, kompozitoriaus reformuojamos, o ne iliustruojamos idėjos reikalingos šiuolaikiniame teatre ir kine
Ar ką panašaus esu girdėjęs, matęs? Žinoma. Ir noriu pateikti keletą per keliasdešimt metų neišblėsusių pavyzdžių iš praėjusio šimtmečio – meno kūrinių sukauptame aukso fonde yra užrašyti talentingų režisierių vardai: F. Felinis (kino filmas „Amarcord“), A. Tarkovskis ( kino filmai „Stalkeris“, „Soliaris“). Tai režisierių vardai, dėl kurių kūrinių kokybės niekas nesiginčijo ir nesiginčija. Nes jie surado šiuos šviesos tiltus tarp sapno ir tikrovės, kurie leido žiūrovams mėgautis meniniais vaizdiniais, tarsi „judančiais“ paveikslais. Minėtieji režisieriai turėjo ir dramaturgo talentą, gebėjo patys parašyti kino scenarijus taip, kad režisuodami kino filmus nepažeisdavo esančio kūrėjo viduje „dramaturgo“ teisių. Anaiptol, proceso metu, kaip režisieriai ir dramaturgai viename asmenyje, jie galėjo dar daugiau „praplėsti“ kuriamų kino filmų fabulą, juos „pagilinti“, o kai kurias klišes, pasikartojimus tuoj pat drąsiai sunaikinti, nebijant pasekmių. Lygiai taip ir šiame šimtmetyje tokiu principu vadovaujasi puikus režisierius K. Tarantino, kuris sukurtam kino filmui „Vieną kartą Holivude“ (2018), pats parašė originalų kino scenarijų. Jame – rutuliojantis įtemptai kino filmo fabulai apie Menininką, vykusiai perduodami slapčiausi, iš pasąmonės atėję personažų jausmai.
Atsigręžęs į praėjusio šimtmečio teatrą, norėčiau paminėti ir lietuvių režisieriaus E. Nekrošiaus spektaklį „Pirosmani, Pirosmani“, kuris irgi nuostabiai gražiai surado jungtį tarp sapno ir tikrovės, metaforų ir simbolių dėka parodydamas Menininko kūrybos kelią. Šio spektaklio vizijos, atėjusios iš praeities į Menininko regėjimus, pavaizduotos teatro scenoje, įtikino tikroviška tiesa. Galiausiai priminė, kuo skiriasi režisierius reformatorius ir režisierius iliustruotojas / statytojas teatro ir kino kūriniuose, – būtent ta „idėjų banke“ laikoma auksine moneta. Šią mintį patvirtino Balys Sruoga straipsnyje „Mūsų dramaturgija ir teatras“, kuriame jis rašo: „Vienas dalykas, kai režisierius, statydamas pjesę, vaduojasi tam tikra sceniško meno idėja, pagrindžiančia spektaklio menišką vieningumą, ir visai kitas dalykas, kai režisierius neturi jokios spektaklio idėjos, kai jis pjesę scenoje tiktai iliustruoja“ (Sruoga B. 2002. Raštai, t. 8. Mūsų dramaturgija ir teatras. V., Alma littera, psl. 109).
Vadinasi, režisieriai reformatoriai ir režisieriai iliustruotojai skirtingai supranta užsibrėžtus uždavinius, tikslo siekimą. Tokią dilemą sprendžia „veiksminiai“ dramaturgai ir „literatūriniai“ dramaturgai.
Tradicinėje dramoje – veiksmo, laiko ir erdvės vienovė – šiuolaikiniam režisieriui reformatoriui yra ankšta. Jis noriai reformuoja laiko ir erdvės santykius, pereina iš sapno į tikrovę, – mistinę ir realią aplinką, neleisdamas dramaturgo literatūrinei kalbai plėtotis statiškai (jeigu taip atsitiktų – K.Č) , stengiasi pirmiau aktualizuoti įvykių grandinę, pritaikant charakterius, muziką, spalvas, formą.
Kaip minėjau, geras režisierius stengiasi savaip reformuoti dramaturgo pjesę, kurioje jis turi pamatyti ir perteikti leitmotyvą, kūrinio idėją ir problemą kiek kitokiu kampu. Dėl to jis pjesės monologus trumpina, išbrauko net atskirus scenos paveikslus, ieškodamas dinamiškesnių sprendimo būdų. Tačiau paradoksas – režisierius, iliustruojantis (atpasakojantis nuo „a“ iki „z“ – K.Č) dramaturgo medžiagą, yra tik „statytojas“ spektaklio, kuriame dominuos aktoriai ir kurie, priklausomai nuo savo talento ir gebėjimų, gali monologus ar dialogus „suvaidinti“, o ne išgyventi. Dėl to, spektaklio gyvybiškumas praranda tikrovišką tiesą ir magišką paslaptį. Pastaruoju atveju gali gelbėti tik pjesės taupus turinys, kuriame turėtų atsispindėti egzistencinis požiūris, neleidžiantis įsigalėti literatūrinėms klišėms. Tik kokybės masteliu matuojami dialogai ir monologai, esantys tikslūs, tikroviški, leidžia aktoriams improvizuoti tuose rėmuose nebanaliai. Ir atvirkščiai: monologų kiekybė kelia pavojų pačiai pjesės struktūrai, jos dinaminiam judėjimui, todėl labai svarbu režisieriams nepamesti iš akių esminio tikslo siekimo. Balys Sruoga ta tema priduria: „Teatrinėje dramaturgijoje monologas jau seniai nupeiktas, esą jis prieštaraująs teisybiškumo dėsniui“ (Sruoga B. 2002. Raštai, t. 8. Apie radijo dramaturgiją. V., Alma littera, psl.492).
Jeigu režisierius, nenorėdamas išbraukyti teksto (esą jis taip pagerbė literatūros autorių, – K.Č.), pasidavė iliustravimui ir spektaklio laiką prailgino keletą valandų, tuomet ir aktoriams, kartojusiems šį ilgą tekstą, ir žiūrovams, klausiusiems jį, tai tapo dideliu išmėginimu, o kartais ir našta.
Pvz., T. Bernhardo pjesėje „Didvyrių aikštė“, kurio spektaklio premjera įvyko Vilniuje Lietuvos nacionaliniame dramos teatre 2015 metų rudenį, aktorės Eglės Gabrėnaitės personažo: ekonomės monologas pirmajame veiksme be pertrūkio užtruko apie valandą.
Lig šiolei ne tik monologo kiekybės „epizmas ir lyrizmas“, bet ir dialogo turinio literatūriškumas teatre ir kine glumina Lietuvos žiūrovus. Ypač tada, kai režisierius imasi inscenizuoti sudėtingą psichologinį romaną, kurį jis, pritrūkęs kompetencijos, nori perkelti į kino ekraną ar į teatro sceną. Tokio režisieriaus, tarkim, paruoštas kino scenarijus, kur kino filmo personažai: Jis ir Ji vaikšto ir rėžia savo „mokslingas“ išpažintis penkiolika ir daugiau minučių, o teatro scenoje – valandą. Norom nenorom įsitikini, kad toks režisierius, atmetęs teatrologų pagalbą, mėgaujasi tokiu literatūriniu nukrypimu nuo pagrindinio veiksminio tikslo ir temos, ir sąmoningai ar nesąmoningai griauna kino filmo, spektaklio vientisą struktūrinį statinį.
Kitaip vertus, būta atvejų, kai režisieriai vengia kritiškai bendradarbiauti su dramaturgais dėl to, kad kartais ir dramaturgai „įsivaizdina“ rašantys šedevrus, stengiasi dramos kūrinyje pavaizduoti painesnį, po „kokybės“ kauke, paslėptą „filosofinio“ teksto turinį ir jokiu būdu neleidžia režisieriui nukrypti nuo jo, net draudžia savaip pakreipti fabulą.
Laimonas Tapinas knygoje „Medyje angelas verkia“ aprašo aktoriaus Broniaus Babkausko kančias, kai 1966 metais Panevėžio dramos teatre jis mokėsi pagrindinio personažo Adomo Brundzos tekstą spektaklyje „Adomo Brundzos paslaptis“ pagal dramaturgo Juozo Grušo to paties pavadinimo pjesę. Cituoju: „Vientisai Babkausko natūrai buvo svetimas tas Adomo mazochizmas, jį erzino pjesės literatūriškumas, nuogas filosofavimas. Niekaip negalėjo išmokti teksto, ko niekad anksčiau nebuvo pasitaikę… Sunervintas nuolat mesdavo į kampą knygą: Nesąmonė! Idiotizmas! Ką čia galima vaidinti?… Miltinis juto, kad Broniui atgrasus jo personažas, bet nė negalvojo atsisakyti aktoriaus ir laužte laužė jį“ (Tapinas L. 1991. Medyje angelas verkia: aktoriaus Broniaus Babkausko gyvenimo ir kūrybos kronika. V., Vaga, psl. 470).
Iš tikrųjų aktoriui Broniui Babkauskui ir tada, ir dabar norisi pritarti: argi galima buvo pakęsti pseudo intelektualių rašytojo Juozo Grušo pjesės personažo tariamų monologų ir dialogų, primenančių beprotnamį, kai – reikia ir nereikia – pilasi „ genialios mintys“? Likus kelioms dienoms iki aktoriaus žūties (savižudybė, – K. Č_), Bronius Babkauskas afišoje perskaitė, kad jam po poros dienų Panevėžio dramos teatre teks vaidinti, tai yra atkartoti dramaturgo Juozo Grušo pagrindinio personažo Adomo Brundzos minčių „raizgalynes“, taip jo nemėgstamame spektaklyje „Adomo Brundzos paslaptis“, ir jam kažkas nutrūko: į krūvą susidėjo ir nebaigti darbai kine, ir sveikatos problemos, ir gyvenimiški šeimos rūpesčiai, kuriems niekada nebuvo pabaigos, ir sudievinto režisieriaus Miltinio išsikerojęs despotiškumas, ir… vienas talentingiausių lietuvių aktorių padėjo tašką savo gyvenimo istorijoje.
Dar kartą įsitikini, kokia svarbi režisieriaus ir dramaturgo abipusė nuovoka, kai reikia surasti raktą ne tik į pjesės monologų ar dialogų vidines duris, per kurias it pro sietą nubyra antraeilės žodžių kaskados, bet ir į aktoriaus širdį, nes tik per ją, režisieriui paskatinus taip veikti, gimsta tos naujos aktoriaus emocijos, reikalingos įskelti teatro spektaklio gyvybę. Ar meno istorijoje turime kokį pavyzdį, parodantį tarp režisieriaus ir dramaturgo gražų bendradarbiavimą, tandemą? Mano galva, toks tandemas XX a. pradžioje gyvavo Maskvos akademiniame dailės teatre tarp K. Stanislavskio ir A. Čechovo. Ar galima nors kiek su jais sutapatinti J. Miltinio ir J.Grušo bendraautorystę Panevėžio dramos teatre? Klausimą palieku atvirą. Ir štai kodėl. 2020 metais liepos 27 dieną mirus talentingai kino ir teatro aktorei Gražinai Balandytei, dienraštyje „Vakaro žinios“ VŽ žurnalistė Danutė Šepetytė in memoriam apie legendinę aktorę parašė šiltą ir gražų straipsnį „Didysis Gražinos Balandytės vaidmuo“, kuriame, be kita ko, aktorės buvo atviraujama: „Buvo skrydis, polėkis. Tiesa, būdavo ir taip vadinamieji „paliotai“, kai po premjeros baliaus ištvermingiausieji iki paryčių kaip per kalėdojimą žadindavo kolegas. Ateidavo apie penktą ryto, mamytė sako, atleiskit, neturiu kuo pavaišinti, o jie vis tiek nueina į virtuvę, ir mama, būdavo, ieško, ko papjaustyti… J. Grušo namai nuolat buvo jų kelyje. Ten apsilankydavo ir J. Miltinis. Kartą mačiau, – prisimena G. Balandytė, – kaip kilo jų konfliktas. J. Miltinis, gurkšnodamas raudonąjį vyną, sako J. Grušui: „Tu nesupranti, kas yra konfliktas“. J. Grušas supykęs atkerta, kad jis ne vieną pjesę yra parašęs, kad jis gyvena dramaturgija. „Ne, tu nesupranti. Aš suprantu, kas yra konfliktas“, – nenusileidžia J. Miltinis ir šliūkšteli vyno ant baltų J. Grušo marškinių. Visi nustėrę, J. Grušas sukrėstas. J. Miltinis tylomis pripildo savo taurę ir užsiverčia ant galvos: „O čia, – sako, – yra konflikto išsprendimas…“ (Danutė Šepetytė.„Vakaro žinios“.2020 07 29. „Didysis Gražinos Balandytės vaidmuo“).
- Subalansuotas formos ir turinio santykis
Balys Sruoga rašė: „Meno veikale panaudotos idėjos anaiptol ne menkesnė priemonė emocijoms sukelti negu visos kitos. Idėjų gausumas ir stiprumas, jų meniškas pateisinimas meno kūriniui yra itin svarbus. Jis yra pagrindas sudaryti veikalo dideliam kūriniui (brandžiam kūriniui – K.Č.). Juo didesnis turinys, juo stipresnė to turinio forma, juo harmoningesnė turinio ir formos sandora – juo stipresnis meno kūrinys. Tik čia: idėjos nėra meno tikslas, bet tik kūrybinė priemonė, kaip ir visos kitos“ (Sruoga B. 2002. Raštai, t. 8. Estetinė ir natūralinė tikrovė. V., Alma littera, psl. 474).
Tomo Sakalausko knygoje „Monologai“ apie režisieriaus J. Miltinio gyvenimą ir kūrybą, atradau tikslias ir gilias J. Miltinio mintis: „Teatras prasideda ne tada, kai aktorius kalba, o kai žodis ima veikti. Kad taip atsitiktų, reikia lįsti į žodžio gilybę. Mes prisidarome daiktų – ir esame ramūs, nebereikia žodžių vartoti iš esmės, o tik kaip kodą, informacijos įrankį. O teatre – netikri daiktai, netikros mintys, nėra karšto kraujo ir šalto vandens. Nėra panašumo į buitį. Viską reikia padaryti žodžiu. Grąžinti jo kasdienybėje nualintą vertę, nuvalyti kaip meilę nuo aistrų, praktiškumo. Žodį padaryti veiksmingą, kad jis taptų veikianti substancija. Ir tas veiksmas turi būti visuotinis“ (Sakalauskas T. 1981. Monologai: Miltinio gyvenimas. V., Mintis, psl. 228).
Dėl to teatre, kine reikalingas formos ir turinio „susikalbėjimas“, kuris atsiranda iš psichologinio suvokimo, vedančio į subjekto pasąmonės gelmes. Jose atrasime ir tą reikalingą egzistencinio intelekto charakterį „daugialypiame žmonių intelekte“ (Gardneris H. 2007. Daugialypis intelektas. Prieiga per internetą: www. Vims.lt / Neformalus ugdymas). O transcendentinės pakopos leis priartėti prie tos konfliktuojančios teatre esmės tik tada, kai forma ir turinys, papildydami vieną kitą, susilies į Vienį. Kokiame intelektiniame lauke gyvena žmogus, tokiame jis suras savo teatrą, – psichologinį ar buitinį. Įsigilinus į šią poziciją, – gali būti ir į poetinį teatrą? Makabrišką teatrą? Chaotišką teatrą? Be žodžių, tik veiksmo ir formos teatrą, kaip pantomimos teatrą? Ir atvirkščiai, – be formų ir veiksmo – tik žodžių teatrą, kaip radijo teatrą su muzikiniais intarpais?
Vėlgi prisiminus aktoriaus Broniaus Babkausko istoriją, kai režisierius Juozas Miltinis, nors ir statė dramaturgo Juozo Grušo pjeses savo Panevėžio teatre, bet nevengė J. Grušui pirštu rodyti į jo pjesėje parašytus „literatūrinius“ kazusus, suvoki, kad lig šiolei „veiksminiai“ dramaturgai yra reti paukščiai teatro ir kino padangėje, greičiau dominuoja tie vadinamieji „literatūriniai“ dramaturgai.
Aišku viena, kad subalansuotų formos ir turinio santykį režisieriai, dramaturgai, dailininkai, kompozitoriai turi dirbti išvien, jie turi ieškoti „šviežios“ medžiagos, naujų išraiškos formų. Kitaip kūrėjams dirbant atskirai, tikėtina, – jeigu pjesė, kino scenarijus taptų sunkiu monologų ir dialogų rinkiniu, o režisieriui, perkėlus tokį tekstą, prifarširuotą „mokslingų“ tezių, „filosofinių“ įžvalgų, į spektaklį, kino filmą, atsirastų galimybė sugriauti, kaip minėta, meno kūrinio dermę. Tuomet ir dailininko puiki scenografija, ir kompozitoriaus „sielos šaukiniai“ nebepadės visumai.
Išvada
Meno kūrėjams nelengva suvokti savo prigimtines galias, slypinčias jų pačių viduje. Kuo anksčiau subjektas įsitikins turįs talentą, kuo atkakliau jis sieks įgyvendinti savo svajonę, kuo laisviau ir brandžiau pažvelgs į supantį šį ir anapusinį pasaulius, žmones, tuo greičiau peržengs dogmas, teoriškai aiškinančias tradicinio ir modernaus meno privalumus ir skirtumus, eis savo kūrybos keliu. Ne veltui žymus psichologas K. G. Jungas, kurio mintys apie subjekto sieloje esančių sąmonės ir pasąmonės jungtį ir jų bendrą veiklą tarsi skatino kūrėjus nepamiršti to fakto. Jungas, norėdamas padėti subjektams meno kūriniuose pamatyti pasąmonės ženklų, pabrėžė sielos tikrovę ir joje slypinčias artefaktų prigimtines galias, per kurias jie surastų taką į savo sapnus. Jeigu priimame šį teiginį, tuomet menininko požiūris į pasaulį, – taigi ir į meno kūrinį, – ne tik bus kitoks, bet ir bus pateisintas tuo subjekto sielos kalbos tikrumu. Vadinasi, atsiras ir meninė tiesa. Dėl to visada įdomu laukti naujų talentingų režisierių kūrybinių darbų, kuriuose tikiesi pamatyti sapno, regėjimo, vizijos adaptacijas teatre, kine ir kurie iš tikrųjų nori reformuoti – keisti meninę kūrinio struktūrą. Jeigu teatro, kino režisierius, aktorius, dramaturgas vengs iliustruoti tai, ką jau yra padaręs, suras kitokią, paslaptingai, įdomiai, stebuklingai intriguojančią dermę ir harmoniją tarp formos ir turinio, tada šie nauji kūrybiniai atradimai taps aukščiausios prabos moneta, kuria galės didžiuotis ateinančios kartos.
Literatūra
Česnaitis K. (2019). Teatro profesoriaus Berno istorija. Romanas. V., UAB „Petro ofsetas“, psl. 12.
Gardneris H. (2007). Daugialypis intelektas. Prieiga per internetą: www. Vims.lt / Neformalus ugdymas.
Jungas K. G. (1994). Žvelgiant į pasąmonę. V., Taura, psl. 28.
Jungas K. G. (1994). Žvelgiant į pasąmonę. V., Taura, psl. 80.
Sakalauskas T. (1981). Monologai: Miltinio gyvenimas. V., Mintis, psl. 228.
Sruoga B. (2002). Raštai, t. 8. Mūsų dramaturgija ir teatras. V., Alma littera, psl. 109.
Sruoga B. (2002). Raštai, t. 8. Estetinė ir natūralinė tikrovė. V., Alma littera, psl. 474.
Sruoga B. (2002). Raštai, t. 8. Apie radijo dramaturgiją. V., Alma littera, psl. 492.
Šepetytė D. (2020 07 29). Didysis Gražinos Balandytės vaidmuo. Dienraštis „Vakaro žinios“.
Tapinas L. (1991). Medyje angelas verkia: aktoriaus Broniaus Babkausko gyvenimo ir kūrybos kronika. V., Vaga, psl. 470.
Parašykite komentarą